La sopravvivenza delle donne

Da Skopje a Yangon, due film del concorso Progressive Cinema alla ventunesima Festa del Cinema di Roma affrontano la libertà femminile attraverso il lavoro, le relazioni familiari e le condizioni materiali dell’esistenza. Le testimonianze degli autori premiati aprono ulteriori prospettive sul rapporto fra cinema, disuguaglianze e potere.

Orizzonti Culturali | Festa del Cinema di Roma 2026

Nota ai lettori. L’articolo propone un’analisi critica approfondita di Skateboarding Is Not for Girls e Fruit Gathering, presentati alla Festa del Cinema di Roma. Contiene riferimenti ad alcune sequenze significative e alle relazioni fra i personaggi, senza anticipare i finali delle due opere.

La sopravvivenza occupa una parte considerevole della vita delle donne raccontate in Skateboarding Is Not for Girls di Dina Duma e Fruit Gathering di Aung Phyoe. Procurarsi il denaro necessario per vivere, conservare una casa, lavorare, mantenere i rapporti familiari e coltivare un affetto diventano attività inseparabili da una continua negoziazione della propria libertà, perché le protagoniste devono misurare desideri e decisioni con condizioni economiche, convenzioni sociali e rapporti di potere sui quali hanno possibilità limitate di intervenire. Presentati nel concorso Progressive Cinema della ventunesima Festa del Cinema di Roma, i due film appartengono a realtà geografiche e culturali profondamente differenti: il primo è ambientato a Skopje, nella Macedonia del Nord, all'interno di una comunità rom; il secondo a Yangon, principale centro urbano del Myanmar, fra le operaie dell'industria tessile. Il confronto fra le opere acquista particolare interesse proprio attraverso la diversità dei rispettivi linguaggi cinematografici, che restituiscono con sensibilità e risultati differenti il rapporto fra dipendenza materiale, relazioni affettive e possibilità di immaginare un futuro.

A Skopje, Adela ha undici anni, frequenta le amichette e ama lo skateboard, attraverso il quale sperimenta il piacere del movimento, della competizione e di una libertà ancora legata alla curiosità infantile. Vive con la madre e la sorella maggiore Zara, mentre il padre è emigrato in Svizzera e ha costruito altrove la propria esistenza, lasciando alle tre donne il peso della sopravvivenza quotidiana. La madre lavora nelle pulizie, ma il denaro non basta ad assicurare alla famiglia condizioni stabili, e quando la situazione economica peggiora le consuetudini matrimoniali si presentano come una possibile risposta alle difficoltà materiali. Dina Duma segue queste vicende prevalentemente dal punto di vista di Adela, che osserva il mondo degli adulti senza comprenderne ancora fino in fondo i meccanismi, continuando a coltivare desideri, amicizie e piccoli progetti mentre intorno a lei vengono prese decisioni destinate a influire profondamente sul futuro della sorella. Fra le sue coetanee compare anche una ragazzina già sposata a un uomo molto più anziano, una presenza che rende particolarmente evidente la diversa durata concessa all'infanzia a seconda delle condizioni familiari e sociali.

Duma ha raccontato di aver sviluppato il progetto attraverso un lungo confronto con la comunità rom di Šuto Orizari, coinvolgendone alcuni membri nella preparazione della sceneggiatura, nella scelta delle interpreti e nella realizzazione del film. Il lavoro di ricerca costituisce un aspetto rilevante del progetto, soprattutto per l'attenzione necessaria a rappresentare un ambiente sociale spesso osservato attraverso stereotipi e semplificazioni. Il problema riguarda piuttosto il modo in cui questa materia trova forma cinematografica. L'infanzia di Adela, la condizione di Zara, le difficoltà della madre e il ruolo delle donne adulte nella trasmissione delle consuetudini offrono possibilità narrative ricche di contraddizioni, ma la regia tende a organizzarle attraverso opposizioni immediatamente riconoscibili: il movimento dello skateboard e l'immobilità imposta dalle convenzioni, la libertà dell'infanzia e le responsabilità del matrimonio, il desiderio individuale e l'autorità della comunità. La chiarezza dell'impostazione finisce così per anticipare spesso il significato delle situazioni, limitando la possibilità che i personaggi rivelino aspetti meno prevedibili della propria esperienza.

Nelle note di regia, Dina Duma richiama anche la pressione esercitata sulle adolescenti dai modelli contemporanei di femminilità idealizzati e sessualizzati, facendo emergere una contraddizione significativa: alle ragazze può essere richiesto di custodire la propria rispettabilità secondo le convenzioni tradizionali e, contemporaneamente, di adeguarsi a modelli estetici che fanno dell'esibizione del corpo una misura del loro valore. Cambiano le aspettative e i linguaggi attraverso i quali vengono espresse, ma rimane la pretesa di stabilire dall'esterno come una giovane donna debba apparire e comportarsi. È una prospettiva che avrebbe potuto arricchire il racconto di Duma, ampliando il confronto fra l'ambiente familiare di Adela e quello delle coetanee e rendendo più complessa la rappresentazione della libertà femminile, continuamente esposta al rischio di trasformarsi in una nuova richiesta di conformità.

La madre di Adela e Zara deve lavorare, procurare un reddito, mantenere la casa e cercare di garantire alle figlie un futuro; la zia conosce le procedure matrimoniali e le trasmette alla generazione successiva come un patrimonio di esperienza necessario ad affrontare il giudizio collettivo. Entrambe si muovono dentro regole che limitano anche le loro possibilità, e la subordinazione può così perpetuarsi attraverso gesti, consigli e istruzioni tramandati da donne che ne conoscono personalmente le conseguenze. L'abitudine a considerare inevitabili determinate rinunce finisce per incorporarle nella gestione ordinaria dell'esistenza, fino a rendere difficile distinguere ciò che viene liberamente scelto da ciò che si è imparato ad accettare per necessità.

La regia raggiunge i risultati più incisivi quando riesce a concentrare queste contraddizioni nella relazione fra un gesto, un oggetto e lo spazio in cui viene compiuto. Una sequenza legata alle convenzioni della prima notte di nozze offre, in particolare, un esempio significativo della possibilità di affidare alle immagini ciò che altrove viene sostenuto soprattutto dalla struttura della sceneggiatura. Un lenzuolo esposto alla finestra diventa oggetto di un giudizio pubblico sul corpo di una ragazza, secondo una credenza che pretende di riconoscere nel sanguinamento una prova della verginità. La finestra collega lo spazio privato della camera alla comunità che attende, trasformando un'esperienza intima in una questione di reputazione familiare. Il valore attribuito a quel pezzo di stoffa rivela quanto l'autorità collettiva possa fondarsi su convinzioni completamente prive di fondamento scientifico.

La distanza fra le responsabilità assunte dalle donne e l'autorità conservata dagli uomini suggerisce una provocazione che attraversa entrambi i film: la totale inutilità di un potere che continua a rivendicare prerogative senza assumere gli obblighi della cura. La formula riguarda figure e comportamenti rappresentati nelle due opere, nelle quali il lavoro necessario a vivere e la continuità delle relazioni ricadono soprattutto sulle donne, mentre alcune forme di autorità maschile sopravvivono anche quando chi le esercita appare assente, indifferente o incapace di rispondere ai bisogni delle persone. Il potere conserva la facoltà di stabilire regole e formulare giudizi, indipendentemente dalla responsabilità effettivamente assunta da chi lo detiene.

Il rapporto fra matrimonio, responsabilità familiare e autonomia femminile è emerso anche durante la cerimonia di premiazione del 24 ottobre, quando Rakan Mayasi ha ricevuto il premio speciale della giuria di Progressive Cinema, assegnato alla famiglia Al Mawla, protagonista di Yesterday the Eye Didn't Sleep. Il regista ha raccontato di aver tratto ispirazione dai ricordi della nonna, sposata a tredici anni e scomparsa poco prima delle riprese, e ha parlato della condizione delle donne, sui cui corpi si esercitano spesso conflitti familiari, sociali e politici. Le sue parole, riferite a una vicenda e a un contesto differenti da quelli rappresentati da Dina Duma, hanno richiamato l'attenzione sul modo in cui le esperienze delle generazioni precedenti continuano a influenzare il presente, attraverso consuetudini conservate anche dalle persone che ne hanno conosciuto direttamente il peso.

È una questione che acquista una particolare complessità nel film di Aung Phyoe, dove il rapporto fra tre generazioni di donne costituisce uno degli elementi più interessanti della rappresentazione familiare. Fruit Gathering si svolge a Yangon, in Myanmar, e segue San Kyi, una giovane operaia tessile che desidera tornare al villaggio d'origine. Il lavoro assorbe gran parte delle sue giornate, mentre le responsabilità verso la famiglia e l'incertezza economica restringono le possibilità di scegliere dove e come vivere. Il rapporto con la collega Theint Theint Oo introduce una dimensione affettiva che deve confrontarsi con aspettative differenti sul futuro e con la difficoltà di conciliare desideri personali e necessità materiali.

Il Myanmar attraversa una profonda crisi politica e sociale, aggravata dal colpo di Stato militare del 2021. Aung Phyoe lascia che questo contesto emerga attraverso la vita quotidiana delle protagoniste, senza trasformare il racconto in una denuncia esplicita: la dimensione sociale acquista consistenza attraverso il modo in cui le persone lavorano, si incontrano e cercano di conservare relazioni dalle quali dipende una parte importante della loro sicurezza.

La regia è misurata, attenta alla durata delle situazioni, alle esitazioni e ai dettagli dei comportamenti. Le conversazioni mantengono spesso un tono composto, i conflitti raramente assumono forme aperte e le persone continuano a rispettare convenienze e abitudini anche quando i rapporti sono segnati da profonde disuguaglianze. La cortesia può diventare così la superficie rassicurante di relazioni attraversate dall'indifferenza, mentre la necessità di non interrompere il normale svolgimento della vita contribuisce alla conservazione delle gerarchie. È proprio questa apparente tranquillità a rendere progressivamente inquietante il mondo rappresentato dal regista, perché il lavoro, gli incontri e i gesti quotidiani continuano a svolgersi con regolarità mentre le possibilità di scelta delle protagoniste rimangono estremamente limitate.

La qualità della regia emerge anche dal modo in cui Aung Phyoe osserva il rapporto fra San Kyi e Theint Theint Oo, evitando di attribuire alle protagoniste una solidarietà automatica derivante dalla comune condizione di subordinazione. Le due giovani cercano vicinanza e affetto, ma conservano desideri, aspettative e vulnerabilità differenti; la scarsità delle risorse e delle opportunità finisce per influire sulla possibilità di immaginare un futuro condiviso. Il film lascia emergere egoismi, esitazioni e incomprensioni che appartengono alla complessità delle relazioni umane, mostrando quanto la ricerca di uno spazio personale possa entrare in tensione con i bisogni della persona che si ha accanto. L'intimità non si sviluppa al riparo dal mondo esterno, perché le stesse condizioni economiche e sociali che limitano la vita quotidiana continuano a esercitare la loro influenza anche sui sentimenti.

Il rapporto fra la protagonista, sua madre e sua nonna amplia ulteriormente questa prospettiva. L'anziana conserva un'autorità riconoscibile, radicata nella continuità delle consuetudini, mentre la nipote appartiene a una generazione che intravede possibilità differenti, per quanto fragili e incerte. Fra le due si colloca una madre che sembra aver perduto tanto la forza simbolica della tradizione quanto la capacità di riconoscersi nelle aspirazioni della figlia. Ha attraversato un sistema di regole che non è riuscita a modificare e cerca ora di difendere le poche prerogative rimastele, esercitando un'autorità spesso fragile e autoreferenziale. La sua esperienza non riesce a trasformarsi in una capacità di orientamento, e il rapporto con la figlia si deteriora proprio dove sarebbe necessaria una comprensione reciproca.

Le parole di Diego Luna, premiato per la sceneggiatura di Ceniza en la boca, scritta con Abia Castillo e Diego Rabasa e tratta dal romanzo di Brenda Navarro, offrono un ulteriore elemento di riflessione su questo rapporto fra responsabilità materiale e legami affettivi. Durante l'incontro con i vincitori, Luna ha spiegato di aver scelto come centro dell'adattamento la relazione fra una figlia cresciuta lontano dalla madre emigrata e la donna che l'ha lasciata. La separazione viene interpretata dalla ragazza come un abbandono, mentre la madre la considera il risultato di un sacrificio compiuto per assicurarle condizioni di vita migliori. La vicenda appartiene a una situazione storica e familiare differente da quella raccontata in Fruit Gathering, ma permette di riconoscere una contraddizione che attraversa molte esperienze femminili: la necessità di garantire la sopravvivenza può imporre scelte delle quali le persone amate finiscono per sopportare conseguenze dolorose.

La relazione fra condizioni materiali e possibilità individuali è affiorata con particolare evidenza anche nelle dichiarazioni di Clio Barnard, premiata per il miglior film di Progressive Cinema con I See Buildings Fall Like Lightning. Durante l'incontro con i vincitori, la regista ha raccontato di aver individuato nel sistema sociale ed economico il principale antagonista della storia di cinque amici cresciuti in un quartiere popolare di Birmingham, alle prese con le difficoltà di trovare un lavoro stabile, una casa e prospettive sufficientemente sicure per costruire il futuro. Il suo intervento ha introdotto una prospettiva più ampia, nella quale la vulnerabilità dei personaggi si manifesta attraverso problemi che riguardano l'accesso alle risorse e la possibilità di conquistare una vita autonoma, prima ancora delle decisioni che ciascuno sarà chiamato a prendere.

Una prospettiva differente emerge dal documentario Mustang di Kasia Smutniak, che ha condiviso con Congo Boy di Rafiki Fariala il Premio del Pubblico Terna. Il film ripercorre oltre vent'anni di storia, a partire dal viaggio compiuto nel 2003 dalla regista e da Pietro Taricone in Nepal, dal quale è nato un rapporto duraturo con una comunità del Mustang e un progetto educativo che ha portato alla costruzione di una scuola. La continuità di quell'esperienza permette di considerare il valore concreto dell'accesso all'istruzione nella vita di una comunità: un'opportunità che può incidere sulla crescita delle nuove generazioni, sul tempo dedicato alla formazione e sulla possibilità di costruire prospettive differenti da quelle determinate dalle necessità immediate della famiglia.

Dalle vicende delle ragazze di Skopje e delle operaie di Yangon alle testimonianze degli autori premiati, emerge una questione che attraversa esperienze familiari, sociali e culturali molto diverse: il modo in cui le possibilità individuali prendono forma all'interno di rapporti di potere, condizioni economiche e consuetudini tramandate fra le generazioni. La riflessione femminista incontra qui una prospettiva sociologica e antropologica, capace di riconoscere tanto le disuguaglianze quanto le contraddizioni delle persone che le vivono e talvolta contribuiscono a perpetuarle. Il cinema può indagare questa complessità attraverso linguaggi differenti, come mostrano, con risultati diseguali, le opere presentate e premiate alla Festa: è nella capacità di dare forma alle esperienze umane, senza semplificarle per dimostrare una tesi, che le storie acquistano la loro forza.

Stefania Proietti per Orizzonti Culturali – Roma Cinema Fest, 27 ottobre 2026