IRVING PENN ALl'EX MATTATOIO

LO SGUARDO, L’IMMAGINE E LA RESPONSABILITÀ DEL VEDERE

Roma. Ex Mattatoio di Testaccio - 29 gennaio 2026

 

Lo spazio della mostra e la soglia dello sguardo

Ci sono mostre che si visitano e mostre che modificano il modo in cui guardiamo.

Nel primo caso l’esperienza rimane confinata nello spazio dell’esposizione: si osservano le opere, si apprendono informazioni, si percorre un itinerario curatoriale più o meno convincente. Nel secondo caso accade qualcosa di diverso. La mostra diventa un dispositivo di pensiero. Le immagini non si limitano a essere viste: costringono lo sguardo a rallentare e a interrogarsi.

La grande retrospettiva dedicata a Irving Penn, ospitata negli spazi dell'ex Mattatoio di Roma, lo scorso 29 gennaio 2026, in occasione del 70° anniversario del gemellaggio tra Roma e Parigi, appartiene a questa seconda categoria.

Non solo per la qualità straordinaria delle fotografie esposte, provenienti dalla collezione della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, ma per il contesto in cui questa mostra prende forma. L’esposizione inaugura infatti il primo Centro pubblico della fotografia della città di Roma, un’istituzione che la capitale non aveva mai avuto in modo strutturato nonostante la centralità della fotografia nella cultura visiva contemporanea.

Città come Parigi, Berlino o Londra dispongono da tempo di istituzioni dedicate alla fotografia come linguaggio autonomo. Roma arrivava su questo terreno con un ritardo storico.

Il nuovo centro nasce all’interno del progetto della futura Città delle Arti nell’area del Mattatoio ed è stato presentato ufficialmente in Campidoglio dal sindaco Roberto Gualtieri, dall’assessore alla Cultura Massimiliano Smeriglio e da Umberto Marroni, amministratore delegato della Fondazione Mattatoio e delegato del Sindaco alla valorizzazione del complesso.

In questo contesto la scelta di inaugurare il nuovo centro con una grande retrospettiva dedicata a Irving Penn assume un significato preciso. La fotografia entra finalmente nel sistema pubblico delle arti visive romane con uno degli autori più rigorosi della storia del linguaggio fotografico.

La mostra Irving Penn. Photographs 1939–2007 attraversa quasi settant’anni di lavoro di uno dei fotografi più influenti del Novecento. Dai ritratti di artisti e celebrità alle immagini di lavoratori, dalle fotografie di moda alle nature morte, il percorso espositivo restituisce la coerenza di uno sguardo che ha attraversato generi diversi mantenendo una sorprendente unità di metodo.

Ma ciò che rende questa mostra particolarmente significativa non è soltanto la qualità delle immagini. È il modo in cui queste immagini entrano in relazione con lo spazio che le ospita e con il tempo in cui vengono guardate.

Il Mattatoio: memoria del lavoro e spazio dell’immagine

Il Mattatoio di Testaccio è uno dei luoghi più stratificati della città di Roma. Non è un edificio neutro, pensato originariamente per l’esposizione artistica. È un luogo nato per il lavoro, per la fatica, per la trasformazione della materia. Per decenni qui si sono incontrati corpi umani e corpi animali, strumenti, gesti tecnici, ritmi produttivi.

La memoria del lavoro è iscritta nelle architetture stesse del luogo.

Camminare oggi tra questi spazi riconvertiti significa attraversare una stratificazione temporale complessa: il passato industriale convive con la vocazione culturale contemporanea, la memoria del lavoro con la produzione di immagini.

È in questo contesto che la mostra dedicata a Irving Penn assume un significato particolare.

Penn ha fotografato il lavoro senza retorica. Non ha trasformato il lavoratore in un simbolo politico né in una figura pittoresca. Ha piuttosto restituito a queste persone una presenza dignitosa, una forma di attenzione che non passa attraverso l’enfasi ma attraverso la misura.

La serie Small Trades, dedicata a lavoratori e artigiani, rappresenta uno degli esempi più chiari di questa postura etica. Panettieri, macellai, spazzacamini, operai vengono fotografati con gli strumenti del proprio mestiere. Non sono figure decorative, ma persone.

In questo senso il dialogo tra l’opera di Penn e il Mattatoio non è casuale.

Il luogo e le immagini condividono una stessa memoria: quella del lavoro come esperienza corporea e sociale.

La nascita di un centro pubblico della fotografia

La presenza di questa mostra segna anche un passaggio importante nella trasformazione culturale del Mattatoio. Con la nascita del Centro Pubblico della Fotografia, questo spazio non è più soltanto un contenitore di eventi temporanei, ma aspira a diventare una vera infrastruttura culturale dedicata al linguaggio fotografico.

In una città come Roma, in cui la fotografia ha spesso occupato una posizione marginale rispetto ad altre arti, la creazione di un centro pubblico dedicato all’immagine rappresenta un gesto significativo.

Scegliere Irving Penn per inaugurare questo percorso significa definire una direzione precisa.

Penn non è un autore spettacolare. Non produce immagini urlate, non ricerca l’effetto immediato. Il suo lavoro è costruito su una disciplina dello sguardo che richiede tempo, concentrazione, attenzione.

In un’epoca dominata dalla proliferazione incontrollata delle immagini digitali, questa scelta appare quasi programmatica.

Guardare nell’epoca dell’ipervisibilità

Viviamo in un tempo in cui l’immagine è ovunque. Gli smartphone hanno trasformato ogni individuo in un potenziale produttore di fotografie. Le immagini circolano con una velocità e una quantità senza precedenti nella storia umana.

Ma questa ipervisibilità non coincide necessariamente con una maggiore consapevolezza dello sguardo.

Al contrario, spesso produce una forma di assuefazione percettiva.

Le immagini scorrono davanti ai nostri occhi senza lasciare traccia, consumate dalla velocità stessa della loro circolazione. In questo contesto la fotografia di Penn appare sorprendentemente attuale.

Perché Penn lavora esattamente nella direzione opposta.

Le sue immagini rallentano lo sguardo.

Obbligano a fermarsi.

Non cercano l’effetto immediato ma la durata.

Irving Penn: la sottrazione come metodo

Per comprendere davvero l’importanza di Penn bisogna partire da un elemento apparentemente semplice: il modo in cui costruisce le sue immagini.

Penn sottrae.

Sottrae il contesto, sottrae il superfluo, sottrae il rumore visivo. Molti dei suoi ritratti sono realizzati su fondali neutri, in spazi ridotti all’essenziale. La luce è calibrata con precisione, la composizione rigorosa.

Questo processo di sottrazione non è un esercizio formale.

È una scelta etica.

Eliminando tutto ciò che potrebbe distrarre lo sguardo, Penn crea le condizioni perché il soggetto possa emergere nella sua irriducibile singolarità.

In questo senso il suo lavoro si colloca in una tradizione fotografica molto precisa, che potremmo definire una fotografia dell’attenzione.

Non una fotografia che cattura il mondo, ma una fotografia che lo ascolta.

Fotografia maschile e fotografia femminile

Proprio questa dimensione etica dello sguardo rende particolarmente interessante il dialogo tra Penn e la fotografia femminile del Novecento.

La storia della fotografia è stata a lungo dominata da sguardi maschili. Ma nel corso del Novecento alcune fotografe hanno introdotto modalità radicalmente diverse di guardare il corpo, l’identità e la relazione tra immagine e realtà.

Diane Arbus, ad esempio, ha portato al centro della fotografia soggetti marginali, corpi non conformi, identità che la società tendeva a rimuovere. Il suo sguardo è frontale, disturbante, profondamente empatico.

Nan Goldin ha trasformato la fotografia in diario autobiografico, fotografando amici, amanti, dipendenze, dolore. Le sue immagini non sono costruite per la distanza, ma per l’immersione.

Cindy Sherman ha smontato i codici visivi dell’identità femminile attraverso l’autoritratto performativo. Invece di cercare il volto autentico, mette in scena la maschera.

Francesca Woodman ha utilizzato il proprio corpo come linguaggio poetico, trasformandolo in soglia tra presenza e sparizione.

Accostare queste fotografe a Irving Penn permette di leggere la storia della fotografia non come una linea continua, ma come un campo di tensioni tra diverse etiche dello sguardo.

Penn sottrae.

Arbus espone.

Goldin immerge.

Sherman smonta.

Woodman dissolve.

L’immagine come luogo di relazione

Se osserviamo da vicino queste differenze, appare chiaro che la fotografia non è mai semplicemente una tecnica.

È sempre una posizione.

Ogni fotografia implica un rapporto tra chi guarda e chi è guardato, tra chi produce l’immagine e chi la abita. In questo senso la mostra dedicata a Irving Penn non è soltanto una retrospettiva storica.

È un’occasione per interrogare il nostro rapporto con le immagini.

Guardare non è un gesto neutro.

È una responsabilità.

Curatela, corpo e trasformazioni dell’immaginario

Ogni mostra costruisce uno spazio mentale prima ancora che uno spazio fisico. Le opere non esistono isolate; entrano in relazione tra loro attraverso un dispositivo che le organizza, le mette in dialogo, le espone a uno sguardo. Questo dispositivo è la curatela.

Nel caso della mostra dedicata a Irving Penn, la curatela svolge un ruolo decisivo. Alessandra Mauro costruisce un percorso ampio che restituisce la complessità di un autore spesso ridotto a poche immagini iconiche. La mostra evita la logica della celebrazione e lavora invece sulla continuità del pensiero visivo di Penn.

Ritratti, fotografie di moda, nature morte e immagini di lavoratori non appaiono come compartimenti separati. Si percepisce una struttura comune. Penn affronta ogni soggetto con lo stesso metodo: attenzione alla forma, precisione nella luce, concentrazione dello spazio.

Questa coerenza rende evidente un punto fondamentale: per Penn la fotografia non rappresenta un genere artistico specifico ma una forma di conoscenza del mondo.

Il corpo nella cultura dell’immagine

Le ricerche fotografiche del Novecento hanno trasformato in modo profondo il modo di rappresentare il corpo e l’identità. Le opere contemporanee presentate nello spazio Campo visivo, curate da Daria Scolamacchia, con la sezione Corpi reali, corpi immaginari, si collocano dentro questa eredità, portando questa riflessione nel presente.

Il titolo introduce una questione centrale della cultura contemporanea: la relazione tra il corpo vissuto e il corpo rappresentato.

Nel passato il corpo veniva mediato soprattutto dalle arti figurative. Pittura e scultura stabilivano le forme attraverso cui la società immaginava se stessa. Nel Novecento la fotografia modifica radicalmente questa dinamica. L’immagine fotografica introduce un rapporto diretto con il reale e allo stesso tempo inaugura una nuova forma di costruzione dell’identità.

Nel presente digitale questa trasformazione raggiunge un’intensità ancora maggiore.

Lo smartphone diventa una protesi percettiva permanente. Ogni gesto quotidiano può essere registrato, fotografato, condiviso. Il corpo entra in una circolazione continua di immagini. L’esperienza corporea e la sua rappresentazione tendono a sovrapporsi.

Questa condizione produce un paradosso: il corpo appare ovunque e nello stesso tempo rischia di perdere consistenza.

La sovraesposizione genera astrazione.

Il corpo tra presenza e immagine

La sezione Corpi reali, corpi immaginari, nello spazio Campo visivo, affronta questa tensione attraverso pratiche artistiche diverse. Gli artisti presenti non offrono una visione unitaria del corpo contemporaneo. Le opere costruiscono piuttosto un campo di interrogazione.

Kensuke Koike lavora sulla fotografia come struttura interna dell’immagine. Le sue manipolazioni avvengono senza aggiunte esterne. L’immagine viene piegata, ritagliata, ricomposta. Il corpo diventa una costruzione formale.

Il lavoro di Koike richiama una tradizione concettuale della fotografia in cui l’immagine viene analizzata come sistema visivo. La figura umana perde centralità narrativa e diventa parte di una grammatica dello sguardo.

Forough Alaei affronta il corpo da una prospettiva completamente diversa. Le sue fotografie raccontano la vita quotidiana delle donne in contesti culturali complessi. Il corpo appare come luogo di esperienza sociale. Le immagini mostrano lavoro, ritualità, relazioni.

Il corpo non esiste in astratto; si colloca dentro una storia, una comunità, una struttura di significati.

Alix Marie introduce una dimensione più sensoriale. Nei suoi lavori il corpo si trasforma in superficie. Tessuti, pieghe, membrane costruiscono uno spazio percettivo in cui interno ed esterno si confondono.

Queste pratiche non convergono verso una definizione unica del corpo. Il percorso curatoriale mantiene aperta la questione.

Corpo tecnologico e corpo immaginario

Il XXI secolo ha introdotto una trasformazione profonda della cultura dell’immagine. Con la diffusione degli smartphone la produzione fotografica è diventata ubiqua. La fotografia ha perso il carattere di gesto raro che aveva nel Novecento ed è diventata una pratica quotidiana. Ogni individuo produce e condivide immagini in modo continuo.

Questo cambiamento riguarda la tecnica, la memoria e la percezione del reale. Il modo in cui gli esseri umani registrano l’esperienza e costruiscono l’immaginario collettivo passa sempre più attraverso la produzione e la circolazione delle immagini.

Walter Benjamin aveva già individuato la trasformazione della percezione prodotta dalle tecnologie di riproduzione dell’immagine. Susan Sontag ha descritto la fotografia come una forma di appropriazione del mondo. Roland Barthes ha analizzato il rapporto tra fotografia, memoria e presenza.

Nel presente digitale queste intuizioni assumono una nuova intensità. Il corpo viene continuamente fotografato, filtrato, modificato. Le piattaforme digitali costruiscono modelli visivi che influenzano la percezione di sé.

L’immagine come luogo di pensiero

La mostra suggerisce che l’immagine non è soltanto un oggetto estetico. L’immagine può diventare uno spazio di pensiero.

Nel Novecento filosofi e teorici dell’immagine hanno affrontato questa questione da prospettive diverse. Come abbiamo già visto, Walter Benjamin ha analizzato la trasformazione dell’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica; Roland Barthes ha indagato il rapporto tra fotografia e memoria; Susan Sontag ha interrogato il potere politico delle immagini.

Queste riflessioni attraversano implicitamente il percorso della mostra.

La fotografia di Penn non si limita a registrare il reale. Costruisce una forma di attenzione. Il gesto fotografico diventa un esercizio di percezione.

La curatela rende visibile questa dimensione. Le opere dialogano tra loro e con lo spazio del Mattatoio. Il visitatore attraversa un campo di immagini che richiede tempo.

Silvia Camporesi: memoria degli oggetti e tempo sospeso dell’immagine

All’interno di questo campo visivo si colloca il lavoro di Silvia Camporesi, con la sua personale C’è un tempo e un luogo, curata da Federica Muzzarelli, che occupa una posizione particolarmente significativa nel percorso espositivo.

Le immagini di Camporesi costruiscono una sospensione temporale che dialoga con la memoria del Mattatoio e con la storia del lavoro che attraversa questo luogo.

Silvia Camporesi introduce una riflessione intensa sul rapporto tra immagine, memoria e presenza umana.

Le sue fotografie non mettono in scena il corpo. Il corpo emerge attraverso le tracce lasciate negli spazi e negli oggetti. Argani, carrucole, macchinari dismessi, telefoni muti, superfici murarie segnate dal tempo diventano i protagonisti dell’immagine.

Ogni elemento appare come un frammento di archeologia industriale. Gli oggetti conservano la memoria di un gesto, di un uso, di una funzione appartenente a un tempo ormai trascorso.

In queste immagini la fotografia agisce come uno strumento di registrazione del tempo. L’immagine trattiene ciò che rimane quando l’azione si è conclusa.

Il telefono e la memoria della comunicazione

Tra gli oggetti che ricorrono nelle immagini di Camporesi il telefono assume un valore simbolico molto forte. Per gran parte del Novecento il telefono ha rappresentato uno dei principali dispositivi della comunicazione umana. Attraverso quel filo invisibile la voce poteva attraversare lo spazio e raggiungere un altro corpo lontano.

Cinema, letteratura e musica hanno costruito intorno alla telefonata un immaginario potentissimo: la telefonata attesa, quella che cambia una vita, quella che interrompe una relazione.

Nelle fotografie di Camporesi il telefono appare disattivato. L’oggetto conserva la forma della comunicazione ma non la sua funzione. La linea non esiste più. Il gesto della chiamata non può più avvenire.

L’immagine rende visibile questa sospensione.

Macchine e archeologia del lavoro

Tornando a un altro tema che fa parte della sua collezione, un discorso analogo emerge dalle fotografie dedicate ai macchinari industriali. Argani, sistemi di trazione, dispositivi meccanici occupano lo spazio dell’immagine con una presenza quasi scultorea.

Questi oggetti appartengono a un universo tecnico in cui il corpo umano e la macchina erano strettamente connessi. Il gesto del lavoratore attivava il dispositivo. La macchina amplificava la forza del corpo.

Nelle immagini di Camporesi il corpo non compare. Rimane la macchina. La fotografia restituisce il silenzio di un dispositivo che non è più in funzione.

Questo silenzio dialoga profondamente con la memoria del Mattatoio, luogo in cui per decenni lavoro umano, strumenti e materia hanno costruito un paesaggio industriale oggi trasformato in spazio culturale.

Colore, superficie e percezione

Il confronto con Francis Bacon risulta particolarmente illuminante. Nel dipinto Water from a Running Tap (1982) l’acqua attraversa lo spazio pittorico come un’esplosione di energia. Il getto appare come una forza improvvisa che irrompe nella scena.

Nelle fotografie di Camporesi la materia sembra seguire un movimento opposto. Le stesse tonalità pastello costruiscono uno spazio calmo e sospeso. L’energia dell’acqua che in Bacon appare come irruzione dinamica, nelle immagini di Camporesi sembra già consumata.

L’immagine non mostra l’esplosione della forza ma il momento successivo, quando il movimento si è arrestato e rimane soltanto la traccia.

Venezia e la stratificazione del tempo

Il suo lavoro dialoga inoltre con una sensibilità presente anche in alcune ricerche contemporanee, come il progetto Dipanare, presentato nel Padiglione della Serbia alla Biennale di Venezia.

In quell’installazione domina un bianco diffuso e traslucido che accoglie lo sguardo più che guidarlo. Le superfici e le trame sospese costruiscono uno spazio percettivo fatto di pieghe e flessioni leggere. In entrambi i casi l’immagine invita lo sguardo a muoversi lentamente, senza gerarchie, seguendo una forma di immobilità attiva.

Venezia stessa rappresenta uno dei luoghi più emblematici di questa stratificazione. Architetture, muri, superfici e materiali raccontano una storia lunga secoli. La città funziona come un archivio visibile del tempo.

Le fotografie di Camporesi entrano in risonanza con questa sensibilità. Gli oggetti fotografati appartengono al passato ma continuano a esistere nel presente attraverso l’immagine.

Il silenzio dell’immagine

Altra caratteristica fondamentale del lavoro di Camporesi riguarda il ritmo visivo delle sue fotografie. Le immagini non cercano effetti spettacolari. La composizione rimane essenziale, la luce diffusa, il tempo percettivo rallentato.

Lo spettatore non viene travolto dall’immagine. Ha il tempo di attraversarla con lo sguardo.

La fotografia diventa uno spazio di attenzione.

Verso una riflessione sullo sguardo contemporaneo

La presenza delle opere curate da Daria Scolamacchia e da Silvia Camporesi accanto alle opere di Irvin Penn permette di sviluppare una riflessione più ampia sulla natura dello sguardo nel presente.

Il digitale ha moltiplicato in modo esponenziale la produzione e la circolazione delle immagini. Ogni individuo possiede strumenti capaci di registrare e condividere fotografie in qualsiasi momento.

In questo contesto la fotografia rischia di perdere la dimensione della durata.

Il lavoro di questi autori permette di rallentano lo sguardo; lo spettatore entra in una temporalità più lunga.

La fotografia torna a essere un luogo di attenzione.

Immagine, immaginario e costruzione del reale

Ogni immagine appartiene a un sistema culturale più ampio che ne orienta la produzione e la lettura. La fotografia non registra semplicemente ciò che esiste. Ogni fotografia partecipa alla costruzione di un immaginario.

Con il termine immaginario non si intende soltanto il mondo della fantasia. L’immaginario rappresenta l’insieme delle immagini, dei modelli visivi e delle rappresentazioni attraverso cui una società comprende se stessa. Le immagini contribuiscono a definire ciò che appare normale, desiderabile, possibile.

La fotografia occupa una posizione centrale in questo processo. Dalla metà del Novecento in poi l’immagine fotografica diventa uno dei principali strumenti attraverso cui il corpo, il volto, l’identità e la vita quotidiana vengono rappresentati.

In questo contesto il lavoro di Irving Penn assume una rilevanza particolare. Penn costruisce immagini in cui il soggetto appare nella sua presenza concreta. Lo spazio dell’immagine rimane concentrato sul rapporto tra lo sguardo e la persona fotografata.

Questa impostazione produce un effetto specifico: l’immagine non invade il soggetto con interpretazioni o narrazioni. La fotografia crea una condizione di attenzione.

Il volto e la presenza

Nel ritratto fotografico il volto diventa il luogo in cui si concentra la relazione tra immagine e identità. Il volto rappresenta uno dei territori più complessi della cultura visiva.

Nel corso della storia dell’arte il volto ha assunto molte funzioni: simbolo del potere, rappresentazione dell’individuo, espressione psicologica, costruzione sociale dell’identità.

La fotografia modifica profondamente questa tradizione. Il volto fotografato porta con sé una dimensione di realtà che la pittura non possiede nello stesso modo. Il soggetto è stato realmente presente davanti all’obiettivo.

Penn utilizza questa qualità della fotografia con grande precisione. I suoi ritratti non cercano effetti psicologici eccessivi. Il volto appare con una chiarezza che permette allo spettatore di entrare in una relazione diretta con la persona fotografata.

La fotografia diventa uno spazio di incontro.

Il Novecento e la moltiplicazione degli sguardi

La storia della fotografia del Novecento mostra una straordinaria pluralità di sguardi. Ogni autore sviluppa una posizione specifica rispetto al rapporto tra immagine e realtà.

Irving Penn rappresenta una linea di rigore formale e di concentrazione visiva. Il suo lavoro costruisce immagini essenziali, attente alla presenza del soggetto.

Accanto a questa linea emergono altre ricerche che modificano profondamente il modo di rappresentare il corpo e l’identità. In particolare, la fotografia femminile introduce prospettive nuove.

Fotografia maschile e fotografia femminile

La storia della fotografia è stata a lungo dominata da sguardi maschili. Nel corso del Novecento alcune fotografe hanno introdotto modalità radicalmente diverse di rappresentare il corpo, l’identità e la relazione tra immagine e realtà.

Diane Arbus ha portato al centro della fotografia soggetti marginali e identità non conformi. Le sue immagini costruiscono un confronto diretto con lo spettatore e mettono in discussione le categorie della normalità.

Nan Goldin ha trasformato la fotografia in diario visivo, raccontando dall’interno la vita delle comunità a cui apparteneva. Le sue immagini registrano relazioni, fragilità, dipendenze, momenti di intimità.

Cindy Sherman ha utilizzato l’autoritratto per smontare i codici visivi della rappresentazione femminile. Le sue fotografie mostrano come l’identità sia spesso costruita attraverso modelli culturali e immagini preesistenti.

Francesca Woodman ha trasformato il corpo in un linguaggio poetico e fragile. Nelle sue fotografie il corpo appare come una presenza in trasformazione, sospesa tra visibilità e dissolvenza.

Questo insieme di ricerche ha modificato profondamente il modo in cui la fotografia rappresenta il corpo e l’identità.

Lo sguardo come responsabilità

Attraversando la mostra dedicata a Irving Penn si ha la sensazione di entrare in un tempo diverso da quello che governa la circolazione contemporanea delle immagini, che si riallaccia alla trasformazione antropologica dello sguardo di cui si è parlato nelle pagine precedenti: un cambiamento profondo nel modo in cui l’esperienza viene registrata, condivisa e trasformata in immagine.

Questa trasformazione ha ampliato enormemente le possibilità di registrazione del reale. Allo stesso tempo ha reso lo sguardo più instabile. Le immagini scorrono davanti agli occhi con una velocità che spesso impedisce qualsiasi forma di attenzione.

Il lavoro di Irving Penn ricorda che la fotografia può ancora essere un esercizio di concentrazione.

Le immagini di Penn rallentano lo sguardo.

Costringono a fermarsi.

Chiedono tempo.

Accanto a queste immagini, le opere presentate nello spazio Campo visivo e il lavoro di Silvia Camporesi introducono un’altra dimensione della riflessione contemporanea sull’immagine: la memoria degli oggetti, la stratificazione del tempo, la relazione tra presenza e traccia.

In questo senso la nascita del Centro pubblico della fotografia al Mattatoio rappresenta un passaggio importante per la città di Roma. Non soltanto un nuovo spazio espositivo, ma un luogo in cui l’immagine può essere osservata, studiata e discussa.

In un tempo dominato dall’eccesso di immagini, la vera questione non riguarda la produzione di nuove fotografie.

Riguarda la capacità di imparare di nuovo a guardare.

 

Stefania Proietti - Restiamo umani - Orizzonti culturali