Pupi Avati. Memoria, immaginazione

e senso del sacro Un dialogo che prosegue

 

Il lavoro sviluppato a partire dall'incontro con il Maestro Pupi Avati, in occasione del contributo dello Studio Luca Musk Art all'International Production Design Week, ha progressivamente assunto la forma di una ricerca critica, curatoriale e visiva. Gli articoli dedicati al perturbante italiano, le retrospettive organizzate dallo Studio, la mostra presentata nell'ambito della settimana internazionale dedicata alla scenografia nell'ottobre 2025, le opere realizzate da Luca Muscio ispirate a La casa dalle finestre che ridono e L'orto americano, leinterviste e gli approfondimenti pubblicati da Cinecittà News e Sky hanno costruito nel tempo un percorso di ricerca coerente. All'interno di questo percorso, il cinema di Avati viene indagato nella sua complessità:attraverso le immagini, la scenografia, la luce, il paesaggio, la memoria culturale e le relazioni profonde chelegano l'opera cinematografica alle arti visive.

Il contributo di Antonio Monda ha ampliato ulteriormente il quadro critico del progetto, soffermandosi sul ruolo della scenografia nei film di Avati e sulla sua capacità di riflettere la dimensione interiore dei personaggi. Riferendosi a La casa dalle finestre che ridono e a L’orto americano, Monda ha osservato come gli ambienti partecipino direttamente alla costruzione dell’inquietudine e come il bianco e nero dell’ultima opera conferisca ai personaggi una profondità ulteriore. Nel lavoro di Luca Muscio ha riconosciuto soprattutto la presenza del movimento, la kinesis, capace di far percepire nell’acquerello e nell’immagine fissa una tensione già cinematografica. La sua riflessione conclusiva ha ricondotto il rapporto fra Avati e Luca Muscio a un medesimo problema artistico: raccontare una verità attraverso la finzione.

Un rilievo specifico assume, all’interno di questa ricerca, il contributo di Cesare Bastelli, collaboratore storicodi Pupi Avati fin dagli anni Settanta, aiuto regista sul set di La casa dalle finestre che ridono e, in seguito,direttore della fotografia di numerose opere del Maestro, fra cui Magnificat, L’amico d’infanzia, L’arcanoincantatore, La via degli angeli, Il nascondiglio, Il signor Diavolo, Lei mi parla ancora, Dante e L’orto americano. Lacontinuità di questo sodalizio ha contribuito in modo decisivo alla definizione dell’immaginario visivoavatiano, attraverso una fotografia capace di costruire il paesaggio emotivo dei personaggi, modulare la tensione degli ambienti e affidare alla luce una funzione pienamente narrativa. In L’orto americano il bianco e nero costituisce uno degli elementi essenziali dell’identità del film: modella gli spazi, incide sui volti, orienta losguardo e rende percepibile l’inquietudine che attraversa il racconto. La stessa cifra stilistica si avvertiva sul setdi Gotico Padano il 21 luglio, dove Bastelli continua a lavorare accanto ad Avati. La luce partecipava alla costruzione della scena come una presenza viva, capace di definire i rapporti fra corpi, oggetti e ambienti e di restituire a quel mondo la densità della memoria, del mistero e del tempo.

La Pupi Avati Art Exhibition ha rappresentato una tappa essenziale di questo itinerario. Il progetto, selezionato per rappresentare l’Italia alla International Production Design Week 2025, riuniva un corpus di opere pittoriche, un audiovisivo originale e una riflessione sul processo attraverso il quale una scena cinematografica può essere decostruita, interpretata e ricomposta in una nuova immagine. Nella breve prefazione alla retrospettiva, Giovanni Gifuni collocava L’orto americano lungo la linea noir e gotica che attraversa la filmografia di Avati fin da La casa dalle finestre che ridono, soffermandosi sulla forza espressiva del bianco enero, sulla memoria del cinema classico e sul richiamo a La scala a chiocciola di Robert Siodmak, presenteanche nella scelta della sega musicale.

Le fotografie originali di scena concesse dalla DueA Film costituivano la base documentaria sulla quale Luca Musk sviluppava la propria interpretazione, restituendo attraverso il disegno, l’acquerello e la rielaborazione visiva la tensione luministica e le atmosfere del film. La mostra era accompagnata da un’intervista a Pupi Avati, dai contributi di Antonio Monda, Cesare Bastelli, Biagio Fersini, Carlo Poggioli e Giovanni Gifuni, e da materiali autorizzati dalla DueA Film.

 

La conversazione del settembre 2025 aveva portato in primo piano la scenografia, la luce e la capacità dell’ambiente di esercitare un’influenza concreta sugli attori, sulla troupe e sul regista. Avati aveva definito il luogo cinematografico come il «cuore pulsante» di ogni film, una presenza capace di generare atmosfera, tensione, suggestione e comportamento. Aveva inoltre riconosciuto nelle opere di Luca Muscio una prosecuzione della propria poetica attraverso strumenti differenti, descrivendo il passaggio dal cinema alla pittura come un’eco capace di attraversare linguaggi e materie.

Nella stessa occasione aveva formulato una riflessione destinata a diventare centrale per tutto il progetto:

«La realtà ha bisogno di essere dilatata; il vero che ci circonda la ragione non lo può limitare. […] C’èl’irragionevole che ci aspetta, che ci accoglie, e che ci rende interiormente giovani.»

Queste parole hanno contribuito alla successiva formalizzazione della scrittura luministica, alla quale sarà dedicato un breve saggio attualmente in preparazione. Il metodo elaborato dallo Studio Luca Musk Art considera la luce come principio generativo dell’immagine, capace di organizzare lo spazio, orientare la percezione e determinare la tensione visiva della scena. Attraverso un processo di decostruzione e ricostruzione, il fotogramma viene analizzato nei suoi rapporti di luce, ombra, pieni, vuoti, densità e rarefazioni, quindi restituito in una forma artistica autonoma, capace di conservare l’energia percettiva dell’immagine cinematografica e di svilupparla attraverso il disegno, l’acquerello, la china e l’elaborazione digitale.

L’incontro del 21 luglio sul set di Gotico Padano appartiene a questa continuità. La nuova conversazione ha aperto ulteriori questioni: il rapporto fra memoria e invenzione, il significato dell’inverosimile, la funzione culturale del sacro, la religiosità popolare e la circolarità del tempo. Le risposte di Avati hanno mostrato ancora una volta quanto la sua attività artistica sia legata a una visione complessiva dell’esperienza umana, costruita attraverso la sedimentazione di immagini, racconti, paesaggi e memorie.

Memoria e invenzione

La prima questione emerge dalla domanda sul ritorno ai paesaggi della Pianura Padana, luoghi che nel cinema di Avati sembrano custodire una memoria sedimentata nel tempo.

Domanda

Maestro, con Gotico Padano torna a frequentare quei paesaggi della Pianura Padana che nel suo cinema sembrano custodire una memoria più antica del tempo. Che cosa continua a richiamarla verso questi luoghi?

La risposta prende una direzione imprevedibile e conduce immediatamente al cuore della sua attività narrativa:

«Sono luoghi dell’infanzia, ma in realtà non è stata esattamente così… però mi piace immaginare di avere avuto un’infanzia … mi sono inventato molte cose della mia vita, molti passaggi. E via via, nel raccontarli, si sono radicati al punto da diventare verosimili. Cioè, io non riuscirei più a non credere alla storia del pretedonna, alla storia della casa dalle finestre che ridono… sono storie assolutamente inventate. Però, a forza di raccontarle, sono diventate storie vere.»

Queste parole offrono una chiave di lettura della poetica avatiana. La memoria appare come una materia dinamica, continuamente attraversata dall’immaginazione e dal racconto. Gli episodi narrati, ripetuti nel tempo, condivisi con altre persone e accolti nella coscienza di chi li racconta, acquisiscono progressivamentela consistenza dell’esperienza. La verità evocata da Avati riguarda la capacità di un racconto di entrare nella vita interiore e di contribuire alla costruzione dell’identità.

 

La storia del prete donna e quella della casa dalle finestre che ridono appartengono inizialmente all’invenzione. La continuità del racconto conferisce loro una diversa forma di realtà. Esse diventano parte di una biografia immaginativa, di un patrimonio personale ormai inseparabile dall’autore che lo ha generato. La memoria, in questa prospettiva, accoglie gli eventi realmente vissuti, le interpretazioni successive, le omissioni, le associazioni, i racconti ricevuti e le immagini create.

La riflessione trova un precedente significativo nella conversazione del settembre 2025. Parlando della masseria barocca immaginata per La seconda notte di nozze, Avati aveva raccontato di aver scoperto che il luogo da lui concepito esisteva realmente:

«Tutto quello che tu immagini io ho scoperto che esiste. Si tratta soltanto di cercarlo e di trovarlo.»

L’immaginazione assume così una funzione conoscitiva. Essa precede la scoperta, orienta lo sguardo, attribuisce una forma possibile a qualcosa che il mondo può successivamente restituire. Nella conversazione sul set di Gotico Padano questo processo coinvolge direttamente la memoria. Il racconto interviene sulla percezione delpassato, gli conferisce una struttura e lo rende abitabile.

L’antropologia culturale ha studiato a lungo il ruolo delle narrazioni nella formazione delle identità individuali e collettive. Genealogie, tradizioni orali, racconti di fondazione, memorie familiari e leggende locali consentono alle comunità di attribuire continuità alla propria esperienza. La loro efficacia culturale dipende dalla capacità di offrire un orizzonte comune di significato, di collegare le generazioni e di fornire una forma condivisa agli eventi.

Il cinema di Avati conserva una relazione profonda con questa cultura orale. Le storie circolano, si modificano, vengono accolte e trasmesse. Il loro valore cresce attraverso il tempo e attraverso le persone che continuano a raccontarle. La verità raggiunta da queste narrazioni appartiene alla sfera dell’esperienza, della memoria e dell’immaginazione condivisa.

L’inverosimile e la conoscenza del reale

Nel corso della conversazione il tema dell’immaginazione riaffiora attraverso la parola inverosimile. Nel dialogo del 2025 Avati aveva parlato dell’irragionevole come di una dimensione capace di dilatare la realtà edi sottrarla ai limiti del calcolo, della convenienza e del pensiero esclusivamente razionale.

Domanda

L’irragionevole. Adesso abbiamo detto l’inverosimile: è la stessa cosa?

La risposta è immediata:

«È uguale, è un sinonimo.»

La brevità della formulazione chiarisce un elemento essenziale del suo lessico. L’irragionevole e l’inverosimile indicano la disponibilità ad accogliere una realtà più ampia di quella delimitata dalla plausibilità ordinaria. Entrambe le parole rimandano a una forma dello sguardo capace di riconoscere il mistero, la meraviglia, l’intuizione e le strutture simboliche attraverso le quali gli esseri umani hanno interpretato il mondo.

Avati collega subito questa dimensione al Gotico Padano:

 

«Qui il Gotico Padano è una summa di luoghi letterari della cultura contadina che sono stati alla base delle vicende professionali di molti narratori di queste terre.»

L’espressione «luoghi letterari» comprende una geografia e un patrimonio narrativo. Le campagne di Argentae Comacchio, le case isolate, gli argini, i corsi d’acqua, i piccoli paesi e le pianure diventano forme culturali, depositi di racconti, paure, credenze e memorie. Avati richiama Eraldo Baldini e Carlo Lucarelli come autori capaci di assorbire questo humus e di restituirlo attraverso la scrittura.

La nascita cinematografica del gotico padano presenta inoltre un’origine concreta. Avati ricorda che le campagne emiliane offrivano una soluzione produttiva più accessibile rispetto agli scenari metropolitani frequentati da Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci e Ruggero Deodato. Una necessità economica contribuì così alla formazione di un immaginario destinato a diventare riconoscibile e influente. I film realizzati incondizioni emergenziali trovarono nella provincia italiana un paesaggio capace di accogliere il mistero con una naturalezza sconosciuta al gotico urbano.

Le comunità rurali hanno elaborato per secoli sistemi simbolici attraverso i quali interpretare gli eventi, affrontare l’incertezza e rendere abitabile una realtà spesso esposta alla malattia, alla morte, alla povertà e alla precarietà. Il sogno, il presagio, il rito, la devozione, il racconto orale, la memoria dei morti e l’osservazionedel paesaggio partecipavano della medesima struttura culturale. La distinzione moderna fra razionale e irrazionale descrive solo parzialmente quel mondo.

L’inverosimile, all’interno di questa esperienza, costituisce una possibilità di comprensione. Offre una forma a ciò che sfugge alla spiegazione immediata e permette di riconoscere l’esistenza di sentimenti, paure e presenzeche la lingua ordinaria fatica a esprimere.

Il cinema di Avati conserva questa disposizione. Il mistero nasce dal quotidiano e vi rimane intimamente legato. Una casa, una stanza, un corridoio, un volto, un racconto ascoltato durante l’infanzia o un paesaggio osservato all’imbrunire possono diventare soglie verso una realtà più vasta. I personaggi abitano questa condizione con naturalezza. Il visibile e l’invisibile appartengono allo stesso orizzonte dell’esperienza.

Nell’intervista del 2025 Avati aveva ricondotto questa sensibilità agli anni trascorsi nella campagna emiliana durante lo sfollamento. Aveva ricordato gli anziani, le favole, la religiosità scaramantica e preconciliare, la presenza quotidiana della morte, i bambini condotti a baciare i parenti defunti, il mutamento del paesaggio all’imbrunire. In quel mondo, aveva osservato, «l’impossibile camminava parallelamente al possibile».

La frase contiene una definizione rigorosa del suo immaginario: due ordini dell’esperienza procedono l’uno accanto all’altro, si osservano e talvolta si confondono. Il cinema diventa lo spazio nel quale tale contiguità può acquistare una forma visibile.

Il senso del sacro e la religiosità popolare

La religiosità popolare attraversa il cinema di Pupi Avati come una componente strutturale della vita comunitaria. Preghiere, devozioni, superstizioni, racconti di morte, riti domestici e pratiche scaramantiche appartengono ai personaggi e ai luoghi con la stessa evidenza degli oggetti, dei lavori e delle relazioni familiari.

Domanda

 

Il suo sguardo si è posato spesso sulla religiosità popolare, su quella dimensione che talvolta chiamiamo superstizione, sui riti quotidiani di una comunità, attraversati anche da una sottile ironia. Pensa che questa dimensione sopravvivaancora in un tempo di trasformazioni così profonde?

Avati affronta la questione attraverso una riflessione sulla globalizzazione:

«La prima preoccupazione che ha la globalizzazione è quella di sbarazzarsi del senso del sacro. Perché il sacroti induce a ritagliarti una tua visione delle cose, del mondo, ad attribuire alle persone e alle cose valori che sono assoluti e misteriosi, mentre la globalizzazione tende a dare un prezzo a tutto quello che ci circonda. A quantificare attraverso numeri, stelline o faccine sorridenti il successo e l’insuccesso. La globalizzazione è stata l’abdicazione dell’essere umano in quanto identitario.»

Il sacro viene associato alla capacità di attribuire valore alle persone, agli oggetti e ai luoghi. Tale valore possiede una qualità assoluta e misteriosa, conserva una relazione con l’identità e con la libertà di costruire una propria visione del mondo. La quantificazione contemporanea agisce attraverso prezzi, numeri, valutazioni, classifiche e segni immediati di consenso. In questo passaggio Avati individua una trasformazione antropologica che coinvolge l’intera società occidentale.

La sua posizione trova continuità con quanto aveva affermato nel settembre 2025 a proposito del mercato culturale, dell’omologazione e della progressiva sostituzione delle ideologie con il consumo. In quella conversazione aveva osservato come il valore delle opere fosse sempre più ricondotto agli incassi, agli ascolti e al numero di copie vendute. La qualità artistica, secondo Avati, richiede criteri differenti, legati alla cultura, alla formazione, alla storia del cinema e alla capacità di riconoscere ciò che sfugge al successo numerico.

Durante l’incontro sul set di Gotico Padano, la riflessione sul sacro ha incontrato un ricordo della mia famiglia friulana.

Mia nonna paterna era nata nel 1899 a Fagagna, in una famiglia di nove figli. La devozione mariana attraversava la vita domestica e veniva condivisa dalle mie zie. La Madonna era percepita come una presenza vicina, protettiva, inserita nella casa e nelle sue consuetudini. La religiosità quotidiana comprendevapreghiere, gesti, immagini e formule tramandate oralmente.

Fra queste pratiche vi era il rito per togliere il malocchio. Un piatto bianco, normalmente utilizzato per la polenta con il latte, la pasta o il riso, veniva riempito d’acqua. Poche gocce d’olio venivano lasciate cadere sulla superficie, mentre una delle donne della famiglia pronunciava sottovoce parole rituali ricevute da una donnadella generazione precedente. Le gocce si allargavano formando grandi chiazze dai contorni oleosi, interpretatecome segni di una negatività che il rito avrebbe dovuto allontanare.

Il racconto portato nell’intervista proveniva da un’esperienza vissuta. Le donne riunite nella cucina, il piatto quotidiano trasformato in strumento rituale, l’acqua, l’olio e le formule segrete componevano un sistemasimbolico perfettamente integrato nella vita familiare. La fede cristiana, la devozione mariana e la pratica del malocchio convivevano all’interno dello stesso orizzonte culturale.

Avati ha accolto il racconto con immediatezza:

«Le confesso che anche con mio fratello siamo ricorsi a questo rito anche di recente.» Alladomanda «Ha funzionato?» ha risposto semplicemente:

 

«No!»

La risata condivisa conservava la leggerezza di un’esperienza riconoscibile e lasciava emergere la memoria di un gesto familiare compiuto per offrire protezione e dare forma a un disagio difficile da nominare. La persona veniva accolta, osservata e collocata al centro dell’attenzione della famiglia; il rito comunicava cura, appartenenza e vicinanza, rendendo visibili sentimenti altrimenti inafferrabili, come l’invidia, l’ostilità, lapaura e la vulnerabilità.

Questa pratica può essere letta come una tecnologia simbolica della cura, fondata sulla trasmissione orale del sapere e sull’autorità riconosciuta alle donne nello spazio domestico. La sequenza rituale organizzava l’incertezza, conteneva la paura e reintegrava l’individuo nella comunità familiare. La religiosità popolare conservata dal cinema di Avati appartiene allo stesso universo: il mistero viene conosciuto attraverso le consuetudini, le devozioni, i racconti e la memoria dei morti; il sacro abita le case, le campagne, le persone egli oggetti, generando protezione, timore, ironia, inquietudine.

Il tempo come ritorno

Il tempo, nei film di Avati, lascia tracce visibili. Le case, gli alberi, gli oggetti e i paesaggi conservano l’improntadelle vite che li hanno attraversati. Le vicende presenti sembrano emergere da una storia precedente epreparare una memoria futura.

Domanda

Quando lei gira, sembra che il tempo abbia lasciato un’impronta sulle cose e anche sulle persone; non è mai un tempo del qui e ora. Rimanda sempre a qualcosa che è accaduto prima, a qualcosa che accadrà dopo. Le persone vivono in una dimensione, ma il tempo passato entra dentro di loro, nei loro personaggi. E loro poi sanno, anche seinconsapevolmente, che la loro storia verrà assorbita dal tempo e dai luoghi, e tornerà per raccontare magari un’altrastoria. Forse è questo che la riporta di nuovo in questi luoghi?

Avati risponde attraverso la propria esperienza dell’invecchiamento:

«Potrebbe essere il fatto che la consapevolezza che ho sperimentato sull’evolversi o l’involversi del mio essere… la vita ha questa circolarità per cui a un certo punto tu cominci un viaggio, un percorso di ritorno, in cui per esempio il fisico comincia a essere recalcitrante nei riguardi di tutto quello che gli chiedi. […] Questa necessità di ritrovare i propri genitori, che io ho avvertito da quando sono diventato vecchio, è la risposta più definitiva.»

La vita viene descritta come un percorso circolare. L’avanzare dell’età modifica il rapporto con il corpo, con la creatività e con il passato. La giovinezza era caratterizzata da una maggiore disponibilità all’azzardo e all’invenzione; la vecchiaia conduce verso le origini e verso il bisogno di ritrovare i genitori.

Il riferimento a Il posto delle fragole di Ingmar Bergman chiarisce il senso di questa esperienza:

«Se lei vede il film di Bergman Il posto delle fragole, vede il personaggio molto vecchio che si ritrova con i propri genitori. Bergman lo ha intuito quando aveva trentasei anni, quindi era molto giovane. È una scopertache invece io sono andato a fare invecchiando. Però scopre che è davvero così.»

Bergman aveva rappresentato cinematograficamente il ritorno alle origini attraverso il viaggio interiore del professor Isak Borg. Avati riconosce in quella vicenda una verità sperimentata personalmente nel corso degli

 

anni. Il passato riacquista presenza, i genitori tornano a occupare lo spazio interiore, l’infanzia diventa una destinazione del pensiero.

Questa circolarità consente di rileggere la geografia del cinema avatiano. Le campagne emiliane, i piccoli paesi, le case isolate, gli argini, i corsi d’acqua e gli alberi partecipano alla memoria dei personaggi. Ilpaesaggio conserva una durata più ampia rispetto alle singole vite. Accoglie generazioni successive, trattiene le tracce dell’abitare e restituisce al presente ciò che il tempo ha depositato.

Nella conversazione del 2025 Avati aveva parlato della scenografia come di una forza capace di guidare, accompagnare e soggiogare psicologicamente attori e troupe. Il luogo cinematografico, dunque, esercita un’azione concreta sulle persone. La sua luce, la sua architettura, i suoi oggetti e la sua atmosfera contribuiscono alla costruzione del comportamento e dell’emozione.

Questa concezione attribuisce agli ambienti una presenza particolarmente intensa. Le persone abitano i luoghi e, nello stesso tempo, vengono formate da essi. Una cucina produce gesti, una casa organizza relazioni, un paese custodisce racconti, una pianura orienta lo sguardo. Il paesaggio agisce come una memoria materiale nella quale l’esperienza umana continua a iscriversi.

Il tempo assume così una dimensione immanente. Vive nella materia, nei segni dell’uso, nelle trasformazioni della luce, nelle superfici consumate, negli oggetti tramandati e negli spazi attraversati. La macchina da presa rende percepibile questa continuità, affidandola alle immagini e alla durata dello sguardo.

Il cinema come esperienza della memoria

Memoria, inverosimile, sacro e tempo definiscono un sistema coerente. L’immaginazione permette di riconoscere aspetti del reale che rimarrebbero invisibili a uno sguardo esclusivamente descrittivo. Il racconto organizza il passato e partecipa alla costruzione dell’identità. Il sacro attribuisce valore alle persone, agli oggetti e ai luoghi. Il tempo deposita le vite nella materia del mondo e conduce l’individuo verso le proprie origini.

Il Gotico Padano raccoglie questi elementi e li inscrive in un paesaggio culturale preciso. Le campagnedell’Italia settentrionale conservano la memoria di una civiltà contadina fondata sul lavoro, sulla trasmissioneorale, sulla religiosità, sui legami familiari, sulla vicinanza della morte e sulla capacità di immaginare ciò chela realtà immediata non riusciva a contenere. Avati riconosce in questa cultura l’origine del proprio sguardo e la materia alla quale continua a tornare.

La storia italiana conserva una radice profondamente rurale. Anche le famiglie ormai stabilmente cittadine possiedono, risalendo di poche generazioni, legami con la campagna, con il lavoro agricolo e con forme di vitascandite dalle stagioni, dalla materia, dagli animali, dalla terra e da una relazione quotidiana con la natura.Quei ritmi sopravvivono nelle memorie familiari, nelle abitudini alimentari, nei modi di parlare, nelle devozioni, nei racconti degli anziani e nella percezione stessa della casa e della comunità. Per questa ragione il cinema di Avati comunica anche con chi è nato e cresciuto in città: le sue immagini raggiungono una memoriaculturale diffusa, nella quale molti spettatori riconoscono frammenti della propria storia personale e familiare.

La ricerca sviluppata dallo Studio Luca Musk Art incontra tale universo attraverso l’immagine. Le opere di LucaMuscio trattengono la tensione luminosa, la densità degli spazi, le presenze e le assenze generate dal cinemaavatiano. Il processo di decostruzione e ricostruzione consente al fotogramma di attraversare una nuovamateria, conservando il movimento interiore della scena e generando una forma visiva autonoma.

 

Antonio Monda aveva riconosciuto proprio nel movimento interno alle opere una delle qualità distintive del lavoro di Luca.

Avati ha definito questo rapporto come un’eco:

«Un suono parte da un film, poi viene raccolto da un’immagine visiva, in una forma pittorica, poi diventa una musica. […] Fra me e voi non c’è nessuna differenza, nel senso che siete intrisi della stessa poetica, anche seusate mezzi per esprimervi diversi dalla macchina da presa.»

La dichiarazione conferisce al dialogo fra cinema e arti visive una piena legittimità autoriale. Il film genera un movimento capace di proseguire attraverso la pittura, il disegno, la musica e la scrittura. Ogni linguaggio accoglie quella materia e la trasforma secondo le proprie possibilità.

L’incontro sul set di Gotico Padano ha aggiunto a questa ricerca un elemento personale e antropologico. Il racconto della mia famiglia friulana, della devozione mariana e del rito del piatto bianco ha incontrato una memoria presente anche nell’esperienza di Avati. La conversazione ha così attraversato un patrimonio culturale comune, radicato in aree geografiche differenti e riconoscibile nella storia di molte famiglie italiane.

Questa corrispondenza chiarisce la ragione profonda del mio interesse per il suo cinema. Nei film di Pupi Avati riconosco una cultura nella quale il sacro, la cucina, le donne, la memoria familiare, il lavoro, i morti, le credenze e il paesaggio appartengono a una stessa trama dell’esistenza. La campagna emiliana raccontata dal suo cinema e il Friuli della mia famiglia custodiscono differenze storiche e locali; condividono tuttavia una relazione con il mistero, con la devozione e con la trasmissione quotidiana del sapere.

Durante l’intervista le domande hanno assunto progressivamente la forma di un confronto fra esperienze, attraverso il quale una memoria privata ha ritrovato la propria appartenenza a una storia collettiva ancora capace di parlare nel presente.

Il cinema di Pupi Avati conserva questa memoria attraverso le immagini. Le case, i paesaggi, le luci, le voci e i corpi custodiscono una storia che continua a ritornare. L’inverosimile permette a quella storia di superare i confini della cronaca; il sacro le restituisce un valore sottratto alla quantificazione; il tempo la deposita nelle cose e la consegna alle generazioni successive.

Ogni incontro con Pupi Avati aggiunge una nuova profondità alla comprensione della sua opera. La sua ricchezza umana produce un effetto raro: il dialogo con lui conduce verso una percezione più autentica della propria esperienza. La finzione cinematografica diventa così uno strumento di verità, capace di riportare alla luce ciò che la memoria personale e collettiva conservano ancora, talvolta senza averne piena consapevolezza.

Nel corso di quella mattina sul set, fra gli attori, la troupe, le scene in lavorazione e i paesaggi ricreati per Gotico Padano, il lungo percorso dedicato al suo cinema ha trovato una nuova corrispondenza. Le immagini osservate negli anni, le opere di Luca, le interviste precedenti, gli studi sulla scenografia e sulla luce e la memoria della mia famiglia si sono incontrati all’interno di una stessa esperienza.

Da quel momento il cinema di Avati ha acquistato per me una vicinanza ulteriore. In esso riconosco una parte della cultura che ha formato la mia famiglia e il mio modo di guardare il mondo. La memoria, quando trovauna forma capace di accoglierla, continua a vivere. Nel cinema di Pupi Avati quella forma possiede la consistenza dei paesaggi, la durata della luce e la forza discreta delle storie raccontate così a lungo da diventare vere.

 

Stefania Proietti – Orizzonti culturali

Studio Luca Musk Art

Roma, VIDEA STUDIOS. Produzione televisiva e cinematografica – 21 luglio 2026